MUERDE MUERTOS es una editorial de autores contemporáneos, abocados a la literatura fantástica, el terror, lo erótico y aquellas obras que apuestan a estimular la imaginación.

Toda reflexión sobre lo monstruoso es una reflexión sobre lo humano

Fragmento de la ponencia “Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca”, de Ilona C. Aczel (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

En 2001, un año políticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca publicó Beber en rojo. El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de Drácula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado Drácula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo especialmente para matar a Drácula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drácula se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de años no puede ser más que estremecedoramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Además de ordenar y leer los miles de textos del Conde durante el día, Harker debate largamente con Drácula por la noche. Al tiempo Drácula empieza a darle lecciones de astrología. Fascinado, Harker se obsesiona con el tema y Drácula, mucho más adulto y responsable, deja de enseñarle. Esto provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el corazón descubre que en el ataúd hay un muñeco de cera. Drácula le ha tendido una trampa. Conocía las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le leyó el pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se confiesan que lamentarían separarse, por lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker.
Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se adueña de la escena y empieza a dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando) una orgía con su marido y el propio Drácula, pero a la vez se muestra a la altura de ambos en las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orgía Lucy dictamina que el problema de Drácula es que está solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofía, la criada, y la manda a conquistar a Drácula. Pronto nace el amor entre ambos. Drácula pasa así de la más extrema soledad a integrarse lentamente en una comunidad que crece paulatinamente. Para convertirse en humano la última prueba que debe afrontar es enfrentar la misoginia. Humano, concibe varios hijos con Sofía y Rosette, un personaje que extrae de Los ciento veinte días de Sodoma, de Sade, y muere de viejo.
La novela de Laiseca, como toda reflexión sobre lo monstruoso, es una reflexión sobre lo humano, sobre cómo la sociabilidad, el contacto con otros, es lo que hace humanos a los seres. Esta humanidad es la que observamos construirse desde el principio. Drácula, literalmente, cobra vida, siguiendo la exigencia épica de Lukács. La épica debe dar configuradora respuesta a la pregunta ¿cómo volver esencial la vida?, produciendo la aparición del rasgo humano, típico, en el desarrollo que el personaje genera en su confrontación con el mundo a partir de sus peripecias. El Drácula de Laiseca dirá literalmente: “A veces (…) tengo la sensación de que el único humano soy yo. El ex vampiro. Porque no hay como haber sido vampiro para no volver a serlo” (Laiseca, 2001: 119). Así la novela se pliega a la inversión platónica de Lukács: el vampiro es el único realmente humano porque es el único ser que no tenía la humanidad como rasgo dado; esta cualidad la fue adquiriendo en el desarrollo de la novela. Así vemos cómo, desde esta perspectiva, el “realismo delirante” de Laiseca puede ser llamado, apropiadamente, realismo.
La idea de humanidad de Beber en rojo está fuertemente asociada con la de igualdad, igualdad que se difunde tanto en el nivel del contenido como en el de la forma: no solo las mujeres aparecen representadas como iguales (e incluso superiores) en términos intelectuales, afectivos y sexuales, sino que, procedimentalmente, la novela tiende a la igualación, pero a una igualación en la que no desaparece, sino que se profundiza la diferencia. Esto se puede ver, claramente, en la construcción de las fronteras entre realidad y ficción. Por un lado, el texto de Laiseca, tomando como modelo el de Stoker, se construye a partir de materiales diversos: fragmentos de diarios, citas literarias y cinematográficas, un largo ensayo que escribe Harker para Drácula sobre lo monstruoso en literatura, entre otros discursos. Pero, a pesar de estar tomando de ese texto ciertos procedimientos y personajes, la novela de Laiseca no está dispuesta a seguir sumisamente a la original, sino que todo el tiempo la transgrede a propósito (como el cambio mencionado de Mina por Lucy) y la desarma, tomándola solo caprichosamente. Destruye así la diferencia jerárquica entre original y copia y entre lo “clásico” y lo nuevo, y, a su vez, entre lo “clásico” y lo “popular”, ya que trabaja explícitamente con materiales literarios considerados “bajos” como textos llenos de sabiduría.
Además, desde el principio Harker describe y construye sus experiencias en su diario a partir de confrontarlas con conocidos textos literarios y cinematográficos, desilusionándose muchas veces porque su vivencia es diferente a la que se había imaginado. Con este procedimiento, se ponen los pensamientos y vivencias propias, subjetivas, a la misma altura que los modelos y experiencias externas, que nos proponen distintos dispositivos culturales como el cine y la literatura. Parece explicitarse, así, que es a partir de estos dispositivos culturales que se intelige el mundo en el presente, remarcando la interdependencia entre pensamiento y cultura, con lo que se desjerarquiza la relación interior/exterior. También, se produce una mutación permanente en la persona del narrador (el texto empieza en una primera persona, Harker, que se alternará, caprichosamente, con una omnisciente) y en el género literario en el que está escrito el texto (por momentos es novela, ensayo, biografía, diario, etc.; dejando, en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guión cinematográfico).
Así parece ponerse el acento en lo que se está escribiendo, en la historia, como si el texto afirmara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma que adopte, borrando la idea de que el autor, en la selección, somete y domina los materiales, al escenificar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la prescripción de Lukács, potencia fuertemente la narración. Esta inversión de la jerarquía (no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drácula (el personaje) afirma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestaría escribir como él; se destruye, así, completamente la relación jerárquica entre personaje y autor (el personaje es el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como persona real, personaje biográfico, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparición de Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drácula y Harker (Drácula sostiene que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la novela, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ficción, como construcción, y a sus personajes como personajes (ya referí que Drácula toma un personaje de otra novela para convertirlo en su segunda mujer).
Pero a la vez, y paradójicamente, la irrupción de lo real como hecho en el texto ficcional, como todo dato de la realidad en la ficción, le insufla verosimilitud, le otorga un viso de realidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusándolo como ficción. Beber en rojo, al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ficcionales, disuelve, al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ficción: una acusa a la otra y, al hacerlo, se produce una comparación que las equipara, así se rompe y, a la vez, profundiza, la separación entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se refleja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades infinito.